Olvasói Cikk: The Lighthouse (2019) (A világítótorony)

Olvasónk, Allogenes újabb cikkét közöljük (aki már írt nekünk a Ringuról), ezúttal az Eggers-fivérek tavalyi, igen megosztó alkotásáról, a The Lighthouse-ról, melyről korábbi kritikánkat ITT olvashatjátok.

Végre valaki, aki komolyan vette Lovecraftet! Erre korlátozott filmtörténeti tudomásom szerint eddig csak egy korábbi alkalommal történt kísérlet John Carpenter 1994-es remekművében (Az őrület torkában), de ő megmaradt bizonyos kötelező hollywoodi klisék között. De nála találkozunk először azzal, hogy Lovecraft nem mese, a horror nem a szórakoztatás puszta formai eszköze, hanem valami lényegit mondhat az emberről, a világról. Ezt a vonalat viszik tovább következetesen Eggersék (a rendező, Robert Eggers fivérével, Max Eggersszel együtt írta a forgatókönyvet). Fontosnak találom kiemelni, hogy az Eggers-fivérek milyen kozmoszban helyezik el művüket, mert így sokkal könnyebb elemezni az első látásra zavarba ejtő művet, mellyel az alkotók szinte végig el akarják bizonytalanítani, zavarba hozni a nézőt.

A film mélyebb megértéséhez fontos tudnunk, hogy a forgatókönyv alapja egy Edgar Allan Poe által elkezdett és Robert Bloch által befejezett novella[1]Poe a pszichohorror egyik megalapítója. Bloch pedig legismertebb művével, a Pszichóval az emberi lélek horrorisztikus aspektusaiba enged betekintést. Blochot továbbá annak a Howard Phillips Lovecraftnek a leghíresebb tanítványaként is ismerjük, akiben az egzisztenciális horror és egy új akvatikus mitológia megalkotóját tisztelhetjük. Lovecraft Árnyék Innsmouth felett című kisregényében a világítótorony hasonló szerepet tölt be, mint az elemzendő filmben [2]. Kiváló alapanyag! És persze iszonyat nehéz lehet vizuálissá tenni az egyszerre mitikus-kozmikus rettenet és a benső lelki gyötrődés dimenzióját. De szerencsére Eggers ért a szimbólumok nyelvén, ezért sikerül összehozni neki ezt a kettőt.

Tanulmányomban igyekszem megvilágítani A világítótorony egyszerű és hatásos húzását, a kozmikus és a pszichikai dimenzió összekapcsolását a szimbolikus dimenzióban. A film viszonylag hamar, 10 perc után elveszíti kapcsolatát azzal a realitással, amit addig fölvázolt. De akkor még csak egy álomnak vagy alkoholittas hallucinációnak hiheti a látottakat a gyanútlan néző. Ám a film felétől egyre jobban erősödik az a meggyőződés, hogy az egész film egyfajta álomkép.

Először is vizsgáljuk meg a szimbólumrendszer fizikai megnyilvánulását. A tenger közepén egy sziget állja az ostromló hullámokat, s a sziget ormán egy világítótorony emelkedik, mellette a ködkürttel. A víz, illetve az óceán a formátlan létezés, a lehetőségek tengerét szimbolizálja, amelyből minden létező kiemelkedik majd visszatér pusztulásakor. A sziget, azaz a szárazföld a lehetőségből történő megvalósulás terepét jelöli ki, vagyis azt, amit életnek, létezésnek nevezünk. A természeti létezés puszta megtörténésére, azaz a nemlétezés-létezés szembenállására egy másik ellentét épül, a világítótorony és annak mechanikai szerkezete. Ez már az emberi tudat munkájának eredménye, nem a természet automatikus működése. A világítótornyot működtető szerkezet a föld alatt vagy ahhoz közel van, a fényt speciális Frensel-lencse szórja a magasban, mechanikája egyfajta földközeli, praktikus működést szimbolizál, míg a fény az ideák, eszmék fennen voltát.

A szigetre érkezik egy fiatal férfi (Tom), hogy ellássa a világítótorony őrének szerepét. Itt találja a már ki tudja, mióta szolgálatot teljesítő másik, idős toronyőrt (Thomas).[3] Ezt a külső történést és fizikai ábrázolást értelmetlen realisztikusan venni, tehát, hogy tényleg egy szigetről lenne szó két toronyőr tragédiájával, mert ezzel máris elvétenénk az irányt, és egy egyszerű pszichothriller sémájába csúsznánk vissza. Ráadásul egy ilyen reálisnak képzelt cselekmény felől tekintve úgy tűnhet, hogy csak logikai bakugrásokkal jutunk át a film későbbi, tagadhatatlanul misztikus, álomszerű dimenziójáig. Pedig már az indító képsorok, Tom behajózása, az áruk berakodása a szigetre sem realista szellemben készültek, hanem csak jelzésszerűek. Jelentésük úgy is értelmezhető, hogy valahol a végtelen világűr-óceánban van egy aprócska sziget, a Föld, ami fel van töltve a túléléshez szükséges valamennyi nyersanyaggal. Férfiak működtetik a világítótornyot, mely fényével és kürtjével segíti a tengerészek eligazodását a tengeren. Mivel nincs olyan űrbeli utazás, ami ennek a körülménynek a „reális” visszaigazolása lenne, a torony fényét egy másik, mégpedig szubjektívebb értelmezési dimenzióban kell keresni: az emberi tudatosság fényéről van szó.[4]

A tenger a tudattalan, személytelen és hidegen fenyegető nemlét, vagy más megközelítésben a hideg és üres űr, amiből kiemelkedett a földi élet. A férfiúi öntudat hatalmas, fallosz alakú technikai eszközzel igyekszik úrrá lenni a nemlét életet körülölelő támadásain – ezért mutatja olyan hangsúlyosan Eggers a világítótorony mechanikai szerkezeteit, hangjait. A férfiúi, azaz öntudatos létforma kizárja a női létformát, ami a filmben egyértelműen a sós, terméketlen óceánnal azonosul, mint a sellő fenyegető megjelenése. Azonban Eggers nem elégszik meg az egyszerű fizikai azonosítással (nő = óceán = sellő), hanem egy másik hagyományos analógiasorral is szolgál, mely szerint a tenger az öntudatlan, tudatosság előtti tudati állapotokkal is azonos, amit a szaknyelvben a tudatalattiként jelölünk. Ez már Tom első álomlátásában egyértelművé válik: a – legalábbis e sorok szerzőjének percepciója szerint – víz felszínén úszkáló koporsók alá merül, hogy ott találkozzon először a sellővel. Második találkozása a sellővel reálisnak tűnik, ahogy a tengerparton fekszik, itt legalábbis Eggers nem jelzi semmilyen képi eszközzel, hogy átcsúsztunk volna az irrealitásba. [5] A harmadik találkozás önkielégítése közben jön létre, ahol a sellő hatalmas szeméremajkakkal azonosul. Ezekből a képi analógiákból áll elő az, ahogy Eggers a nőiséget elhelyezi ebben a mitikus kozmoszban: víz – tenger – sellő (mint a női mivolt megszemélyesítése) – álom – szexualitás. Az álom és a szexualitás a tudatosság, avagy az egyéni létezés előtti, ösztönös állapot szimbóluma.

A két férfi vad ivászatainak egyik mélypontján homoszexuális közeledésük is felmerül lehetőségként, de Eggers elutasítja ezt a lehetőséget. Ez a vonal nem nőellenesség, mert sem a vizes nőiségben, a megzabolázhatatlan nyers és rémisztő természetben, sem a férfias nyugati civilizáció világító posztjában nem ábrázolja az egyértelmű menedéket, biztonságot. Mindkettőt irtózó távolságtartással szemléli, szemléletmódja próbálja magát kivonni hatásuk és uralmuk alól.

Alapvetően elég jól követhető Eggers logikája, mert a fentiekhez hasonlóan, elsősorban ellentétekre építi filmjét. A lét kettős természeti és technikai, férfiúi és női formájának szembenállására további ellentétek épülnek rá. Ilyen ellentét például a két férfi közötti feszültség, ami ugyancsak teljes elázottságuk közepette az egymás iránti bizalmatlanság formáját ölti, mely azonban még csak a szavak szintje. Eggers bizalmatlanságról tanúskodik a szavak és a nyelv nyers kifejezőerejével szemben, ezért archaizáló és tájszólási nyelven beszélteti szereplőit, mely nem angol anyanyelvű nézők számára néha már az érthetetlenség határait súrolhatja. (Amúgy ez a vidékies, elfajzott nyelv Lovecraft egyik kedvenc témája az irodalom, azaz az írott szó birodalmán belül arra, hogy érzékeltesse az atavizmust, a káoszba való visszahullást. – Eggers pedig A boszorkányban is hasonló kifejezőeszközként használta – Zoo_Lee) Ám a szóvirágok vagy balladai szűkszavúságukban homályos önvallomások mögött sokkal ősibb ellentétek feszülnek, mint annak megfogalmazása, hogy számíthatok-e a másikra a természet pusztító erőinek való kitettségben.

Vegyük alaposabban szemügyre az egyértelmű ellentétet, ami egy fiatal és egy idős férfi között feszül! Az előbbi menekülne múltjától egy jobb jövő reményében, a másik emlékei nagyrészt koholmányok és tulajdonképp már nem is érdekli semmi csak a lakomák és a lerészegedés, valamint kimondatlan tényként az uralkodás. Mert a generációs ellentét mögött ott tornyosul az elnyomó és az elnyomott társadalmi ellentét is, ami előrevetíti a végkifejlett nyomasztó árnyát. Míg a fiatal Tomnak egész nap gürcölnie kell, hogy fenntartsa a világítótorony egyre nyilvánvalóbban hasztalan működését – merthogy a film során egy hajó sem jár feléjük –, addig az idős Thomas egész nap alszik, fingadozik, illetve éjjel a torony magasában a fénybe bámul, értelmetlen lovecrafti varázsigéket mormol és néha átváltozik polippá. (Ez utóbbi két motívum egyértelmű utalás a Cthulhu-mítoszra, a fénybe bámulás pedig a fénylüktetés hipnotikus hatására, illetve a varázsgömbbe tekintésre.) Az egész képet abba az értékítéletbe foglalhatjuk össze, hogy az úr és a szolga viszonya (az autoritás, legyen az a tőkés vagy a varázsló vagy csak szimplán az, aki már időben korábban jelen volt) a fallogocentrikus[6] nyugati társadalmakban katasztrófához vezet.

Ennek egy még ősibb rétegét, eredetét is megpillanthatjuk a filmben – a király megölésének rituáléját.[7] Bizonyos mágikus tradíciókban az előző királyt az újnak meg kellett ölnie ahhoz, hogy a helyére kerülhessen. A régi királyt az asztrológia a Földtől legtávolabbi planétával, a Szaturnusszal azonosította, gyilkosát, aki regenerálta a régi uralmat, a Jupiterrel. Szaturnusz a sánta isten, akit a föld alá temetnek, hogy ott várja az aranykor újraeljövetelét. Thomas, a szakállas öreg sánta és Tom, gyilkosa földbe ássa, hogy onnan feltámadva megtámadja őt. Sőt később egy ponton Tom rádöbben, hogy Thomas is meggyilkolta a saját elődjét. Ezek a képi és történetbeli utalások nem véletlenek, hanem Eggersék tudatos választásai, szimbólumai.

A mitikus őskép azon túl, hogy a hatalomváltás, a hatalom, az uralkodás archetípusait örökíti meg, a halál és újjászületés, elkárhozás és üdvözülés dinamizmusára is rámutat. Thomas, az öreg az, aki kihúzza Tomból, a fiatalból, hogy gyilkosság miatt menekült a szigetre. A pythagoreusok (Kr. e. VI. sz.) és később a Krisztus születése körüli időktől működő gnosztikusok alapvető gondolata az volt, hogy az emberi lélek azért hull az anyagi létezésbe, mert valami eredendő bűnt követett el, s ezt gyilkossággal azonosították. A filmben azt látjuk, hogy a fiatal, a „gyermek” megöli az időst, az „atyát”. Ezen kívül a Szaturnusz a küszöb őre, tehát legkülső planétaként a transzcendens dimenzióba történő átlépés őre. Thomas a világítótorony lencséjének őre, amit nem enged Tomnak még csak megközelíteni sem, kulccsal, ráccsal van az elzárva az illetéktelenek elől. A megváltáshoz vezető utat, a víz-szárazföld, nemlétezés-létezés közötti szüntelen harcot és körforgást megszüntető transzcendencia, a körforgásból történő kilépést Szaturnusz, az öreg őrzi és egyben elzárja. Tom sorsát Thomas pontosan feljegyzi elzárt naplójába és kemény ítélet alá veti – igazságtalanul. A sors könyve, amely rejtett az ember előtt és a feljegyzett bűnök, amiket egy rosszindulatú erő, isten olvas a fejünkre, az épített környezet, a torony (vár), ezek is szaturnin vonások.

A korábbi őr, azaz a király megölése valójában a körforgást tartja csak fenn, annak kifejeződése. A körforgás lehet természeti, a lét puszta önmagában pörgése, lehet társadalmi, úr és szolga örök harca, lehet metafizikai, a transzcendencia felé törő, de onnan épp a „gyilkosság”, az őr eltávolításának „bűne” miatt visszapattanó lélek bukása. A film fináléjának ezért lehet az az egyik értelmezése, hogy minden toronyőr, azaz az ember maga elbukik, mert… Nos miért is? És itt teljesedik ki Eggersék kőkemény kritikája. Az ember elbukik, mert megöli elődjét, hogy tovább folytathassa saját életét, mely azonban egy ugyanolyan szánalmas létforma, mint elődeié. De nemcsak ezért bukik el az ember – tulajdonképpen előre megírt sorsunk olyan, hogy mindenképp bukásra vagyunk ítélve. Ki ítél minket bukásra? Végeredményben a két férfi, aki értelmezésemben archetípusok, istenek megtestesülései, egymást teszik tönkre, vagyis nem fölöttünk álló istenek róják ki ránk a pusztulást, hanem egyrészt mi magunk, másrészt egy megnevezetlen és megnevezhetetlen erő. Ezt a megnevezetlen, láthatatlan erőt mindazonáltal elég sok alakban megmutatja a rendező, mert ennek a baljós névtelennek a megfogalmazásáról is szól a film: a tenger, a tengeri lények, a két férfi közötti küzdelem. Minden, az egész létezés, az emberi társadalom, a természet és az emberi erőfeszítések egymásnak feszülése ugyanannak a személytelen, névtelen eseménynek a megnyilvánulása, amelynek elkerülhetetlen következménye a pusztulás. A verekedés végkifejletekor feltehetjük a kérdést: kivel harcol Tom? Ellenségével, bűntudatával, képzelgéseivel, önmagával? Az ember minden ellen harcol: ön- és mást pusztító hajlama zsigeri.

A verekedésjelenet leleplezi, hogyan viszonyulnak Eggersék azokhoz az előzményeikhez, amiket igyekeztem feltárni tanulmányomban. Tom lepofozza Cthulhut, Tritont, a bűntudatát jelképező meggyilkolt férfit, önmagát és legfőképp Thomast. Vagyis a küzdő-elbukó ember mítoszát és realitását olyannyira a bőrünkön tapasztaljuk, hogy mindezek a narratívák (Lovecraft, görög mítosz, asztrológiai szimbolizmus, egzisztencializmus) csak meghaladásra, leküzdésre ítélt segédeszközök a bukás bemutatásához és megértetéséhez. A film maga távolságtartón és ironikusan áll szellemi előzményeihez: mintegy lepofozza azokat.

Eggersék azonban nem győzködik a nézőt, nem rágják a szájába, hogyan kell érteni a filmjüket. Épp ettől lesz izgalmas az egész, ettől működik, ezért tud hatni ránk. Ez hajtja az embert, hogy valamilyen értelemmel töltse ki a látszólagos hézagokat. A világítótorony nagyon sötét és pesszimista tekintettel néz világunkra, értelmezésében a puszta lét ténye ítél pusztulásra bennünket, ezen belül pedig minden emberi törekvés is eleve pusztító, rosszindulatú. Miután Tom végre lerázza magáról a rosszindulatú öreg atyáskodását, azaz megöli, vértől és mocsoktól csatakosan felkúszik a világítótesthez, nem talál semmit. Semmi olyat, ami megváltaná nyomorult létezéséből. A magasban fénylő ideák, mítoszok, ígéretek, az elzárt tabu nem segít, nem emel ki a szarból. Marad az artikulátlan és torz üvöltés, és elképzeléseink eme masszív tornyának magasából való alábukás. Testét végül a sirályok marcangolják szét, hogy Thomas baljóslataként sirályként térjen vissza lelke a sziget lakói közé.

A kezdeti rend, jó időjárás, étellel, eszközökkel való ellátottság, a szigorú napi rutin és kemény munka, borotvált arc, absztinencia fokozatosan felbomlik, szétesik és a káosz, rendetlenség, iszákosság, perverzitás és végül a halál felé mozdul. A film „története” nyílegyenesen halad a tragédia felé. Az álomképek és látomások zavarják ezt a rohanást a pusztulásba, hanem annak párhuzamát mutatják meg a lelki disszolúció szintjén. Mellesleg a felsoroltak, a szigorú rend, rothadás és halál, mind a Szaturnusz uralma alá tartozik az analogikus gondolkodásban.

A fent vázolt szimbolikus dimenzió segíti Eggerst, hogy megsejtesse azt a gondolati tartalmat, amit a fejünkbe szeretne verni. Pascal a XVII. században fogalmazta meg a modern természettudományok világképével együttjáró nádszál-életérzést [8]: az ember a kozmosz végtelen űrjében egyedül van és létezése teljességgel bizonytalan. A mágia, a tudomány, ami révén az ember uralmat akar szerezni a létezés fölött, teljesen hasztalan törekvés. Ha már lassan 400 éve ennyire tisztán látta (nem is) egy gondolkodó, mennyire értelmetlen és hasztalan az ember biztonságra irányuló törekvése és ehhez alkalmazott módszerei, akkor nem csodálkozhatunk azon a XIX. századi folytatáson, amikor Nietzsche kimondja, hogy Isten halott, mert maga az ember ölte meg és a helyére önmagát tette[9]. Ez a modernitás alapvető iránya: az ember akar lenni az ura nem csak a természetnek, testének, nem csak a társadalmi működésnek, hanem a létezésnek [10]. Példaként, hogy mennyire elhibázott ez a hozzáállás, elegendő csak az alábbi jelenségeket felidéznünk: végzetes környezetszennyezés, a transzhumanizmus beláthatatlan veszélyei, túlnépesedés, politikai rémuralmak, lassú apokalipszis. Hangsúlyozottan és a közfelfogással ellentétben nem pusztán a természethez áll tévesen a modern emberiség, hanem önmagához is, valamint a létezés egészéhez. Téves az emberiségnek nem pusztán a gondolkodása, hanem alapvető magatartása, hozzáállása mindenhez.

Korábbi állításom a film mitikus képekhez való viszonyáról szintén az előbbi filozófiai kifejezést támasztja alá. Szaturnusz, a rideg, a határon álló és azt lezáró istenség lehetetlenné teszi a kitörést a létezésből. Az egyetlen létlehetőség így pusztán az elbukás marad. Az embert szimbolizáló Tom szó szerint elbukik és lezuhan a toronyból. A film ezoterikus szimbólumai kapcsán említést érdemel, hogy a Tarot XVI. lapja, a Torony egy villámcsapotta tornyot ábrázol, amelyből egy ember zuhan ki, és melyet általában az elbukás, a meghiúsult törekvések jelentésével hoznak kapcsolatba [11]. Isten ítélete lerombolja kényelmes elképzeléseinket. Bár a filmben konkrétan nem látjuk a torony összeomlását, de sejthető, hiszen karbantartó ember nem maradt a szigeten. „Vár állott, most kőhalom.” [12]

Eggers már a A boszorkányban is elég konkrét utalásokat tesz arra, hol jelöli ki művészetét és gondolatiságát a filmtörténetben. Nem kisebb rendezőhöz, mint Tarkovszkijhoz méri magát, és nem szerény aspirációja nem hiú kérkedés. A boszorkány ikonikus jelenete, mikor hosszú szenvedések után meghalt az erőből hazamenekült kisfiú, egészen megrendítő magasságba emelte a filmet és a nézőt, olyan szintre, melyet Tarkovszkij szellemisége leng be örökké. A világítótoronybana nagy vihar utáni jelenet, mikor az épületen belül is esik az eső, combig vízben járnak a szereplők és közben különböző tárgyak úszkálnak a vízen. A házon belüli eső a Solaris halhatatlan záróképét idézi, míg a vízen úszó tárgyak a Stalker egy híres hosszú vágására utal. Ám ha Tarkovszkijban jelöltük ki Eggers egyik múzsáját, akkor sejthető, hogy nem ragadhatunk le a konkrét képeknél és történetváznál, hanem egyúttal mögöttes jelentést, valamilyen mitikus-misztikus tartalmat is feltételezhetünk.

Ahogy Tarkovszkijnál, úgy Eggersnél sincsenek éles átmenetek az álomképek és a filmbeli valóság képei között. Ez a típusú látásmód, vagy inkább felfogásmód az esetek többségében nem jelzi egyértelműen a realitás és az irrealitás közötti határt.. Az eső a házon belül esik. Ez jelenthet pusztán annyit, hogy beázik a tető és javításra szorul, amint az egyébként A világítótornyban meg is történik. A Solarisban még ennyi támpontot sem kaptunk a jelenet értelmezéséhez és éppen ezért tudhattuk, hogy nem egy konkrét, valós eseményt látunk, hanem egy szimbolikus képet. Eggers még jobban összezavarja a nézőt, mert a tetőjavítás, a vihar utáni állapot akár valós beázást is hitelesíthetne. Ugyanakkor mind a szereplők reakciói, mind a szoba berendezése és a kép elrendezése sejteti, hogy nem magát a képet kell látnunk, hanem egy mögöttes gondolatot. A létezés elúszik, a rend feloldódik, szétzilálódik a vihar, az eső, a víz által. Ez a gondolat visszakapcsol az alapszituációhoz: szárazföld a tenger közepén. A létezés bizonytalan, minden okoskodásunkat, ügyeskedésünket, machinációnkat elmossa a káosz végtelen mélysége feletti lebegés.

Nincs átmenet az irreális és a reális szekvenciák között, mert irrealitás és realitás egyetlen létezést magyaráz kétfelől. Az irrealitás a jelen vizsgálódás összefüggésében az álmot, a képzeletet, a szimbólumot, a gondolatot jelenti. A realitás fogalmát itt az általam egyáltalán nem osztott naiv szcientista elképzelésnek feleltetem meg, mert manapság ez a legelterjedtebb értelmezése: „a tudaton kívül történő esemény”. Eggers szándékosan összezavarja a nézőt, mikor a film saját realitásának színtereit és eseményeit látszólag valóságosnak mutatja, az amerikai realista ábrázolás szellemében egy sztoriba illeszti, hogy elhiggyük, megtörtént és megtörténhetett. Azt akarja, hogy megdöbbenjünk, fennakadtunk a film képeit látva, történetét értelmezve. Thaumadzein. Olyan a film, mint egy költemény, az emberi lét összesűrítése szimbolikus képekbe. Ez a lehető legmesszebb áll a „realista” ábrázolásmódtól, ami a hollywoodi filmes hagyományban amúgy is irrealista, mert hihetetlenebbnél hihetetlenebb elemeket, s ami még rosszabb, tudatromboló propagandát jelent. Nem az a „reális” ábrázolás, amikor lineárisan, „érthetően” fut le a cselekmény, mert az már önmagában is irreális. Eggers inkább a görög tragédia hagyományát alapul véve sűrített tér-időben mutatja meg az emberi viszonyokat, ahogy nagyon gyorsan változnak át szeretetből gyűlöletbe és vissza. Teljességgel valós léthelyzetről van szó A világítótoronyban.

 

Allogenes

 

 

 

[1] In: Sam Moskowitz (szerk.): The man who called himself Poe 189.o. skk., Doubleday & Company, New York 1969. Bár Eggers nem említi a novellát, hanem azt állítja, hogy általában kutatták az európai folklór tengerészekre és toronyőrökre vonatkozó anyagát. (The Lighthouse DVD, Extras, Part 1.)
[2] In: Howard Phillips Lovecraft: Holdárnyékban 9. o. skk., Valhalla 1998.
[3] A változatos névválasztásra magyarázat lehet az, hogy a Thomas szót egyesek a görög thaumadzein (csodálkozni) igéből eredeztetik, ami a „zavarba ejtő végtelenség előtti megsemmisülés érzését”, az elképedést fejezi ki (Jean-Yves Leloup: Bevezetés az igazi filozófusokhoz 143. o., Kairosz, Budapest 2006). Eggers a film összezavaró elemeként csak annyit árul el, hogy a megtörtént esetben, ami a sztori konkrét alapját adta, két Thomas nevű toronyőr szerepelt.
[4] A világítótorony mint a tudatosság fénye tematikához lásd: Ian Watson: Inkvizítor, Valhalla Páholy, Budapest 1992.
[5] Az operatőr, Jarin Blaschke adata szerint más technikával vette föl ez esetben a hölgyet, hogy szebbnek, ideálisabbnak tűnjön, mint a férfiak és a (száraz)földi lét, de az nyilván nem volt célja, hogy ez a néző számára túl szembeötlő legyen. (The Lighthouse DVD, Extras, Part 2.)
[6] Fallogocentrizmus: a maszkulin tudományos elme behatol a természet puha női testébe, hogy feltárja titkait, vagyis megerőszakolja és uralma alá veti a természetet. Ugyanilyen leigázandó tárgynak, sőt ellenségnek tekinti mindenkori embertársát.
[7] James G. Frazer: Az aranyág, Osiris, Budapest 1993.
[8] „Nádszál az ember, semmi több, a természet leggyengébbike; de gondolkodó nádszál. Nem kell az egész világmindenségnek összefognia ellene, hogy összezúzza: egy kis pára, egyetlen csepp víz elegendő hozzá, hogy megölje. De még ha eltaposná a mindenség, akkor is nemesebb lenne, mint a gyilkosa, mert ő tudja, hogy meghal; a mindenség azonban nem is sejti, hogy mennyivel erősebb nála. […] [Gondolkodásunkból] kell nagyságunk tudatát merítenünk, nem a térből és az időből, amelyeket nem tudhatunk betölteni.” (Blaise Pascal: Gondolatok 169. o., 347. aforizma, Gondolat, Budapest 1983)
[9] Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, 9. kötet, 590.o., München 1980.
[10] Vajda Mihály: Heidegger és a posztmodern, in: Fehér M. István (szerk.): Utak és tévutak 261. o. skk., Atlantisz, Budapest 1991.
[11]  Nuevo Tarot de Marsella, Lo Scarabeo, Torino 2000.
[12] Kölcsey Ferenc: Himnusz

Be the first to comment on "Olvasói Cikk: The Lighthouse (2019) (A világítótorony)"

Leave a comment

Your email address will not be published.


*


This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.