Mindig öröm, ha egy-egy olvasónk keres meg bennünket egy-egy érdekes cikkel, hogy jelentessük meg. Ezúttal visszatérő olvasói szerzőnk, Allogenes írását közöljük.

Korábbi cikkünket a filmről ITT olvashatjátok.

Svankmajer a kelet-közép-európai korakapitalizmus világába kalauzol bennünket, de sokkal inkább a nyolcvanas évek későszocializmusában találjuk magunkat. A fizikai és társadalmi tér (Prága és a prágai kispolgár életvilága) önmagával azonosnak látszik, vagyis mintha reális térben járnánk. Ám a film jelenét és közelmúltját egymásra másolják ennek a látszólagosan reális térnek a képei. Vagyis olyan, mintha a késői 90-es évek cseh Prágájában és társadalmában járnánk, de eltérő idősíkokat idéznek meg a filmkockák. Sőt, a film fő színtere, a lepukkant bérház öreg lakóival még a háború előtti Prágát is megidézi. A XX. század egyik nagyhatású szellemi áramlata, az életfilozófia állította egymással szembe a merev, fizikai tér és az élő, folyékony lelki idő kettősét. A természettudomány mondhat bármit racionálisan a természet tér-idejéről, a lélek számára akkor is egészen másmilyen marad a valóság, máshogy éli meg azt. Svankmajer egész életműve arról szól, hogy a racionális valóságfogalmat a vádlottak padjára ülteti és irracionális kérdésekkel kínozza, hogy végre egyszer rádöbbenjen, mennyire értelmetlen, amit gondol és tesz.

Merülj alá a szürrealizmus valóban tudatalatti vizeibe! Hát ez bizony nem Fraudnál kezdődik, sem Junknál végződik, hanem minimum a szürrealisták környékén keresd. A pszichoanáletika a fallogosz racionalitásával igyekezett megerőszakolni és uralma alá hajtani a tudatalattinak nevezett vizes terrénumot. Ami se nem sikerült, se nem sikerülhetett. Mert már maga a vágy, hogy legyőzze ezt a mélyebb dimenziót, „tudatalatti”. Miben különbözik a nőre törő akarat, a nő fölötti hatalomra törő akarattól? Az első tiszta vágy, ami a hétköznapi tudatosság szintjén csak erotikus vágyban jelentkezik, csak a Spare-féle mágiában transzformálódik a transzcendencia elérésének eszközévé, de persze már ez sem a hétköznapi tudatosság szintjén megy végbe. A nő fölötti hatalomra törő akarat az antikvitás férfiuralmaitól kezdve a hímnemű zsidó-keresztény-muszlim Istenen át a fölvilágosodás észvallásáig a mai napig tart. Ez az utolsó forma átment a passzív női természetet és ezen belül a passzív emberi lelket megerőszakoló kapitalista tőke egyeduralmába, a modernitásban még csak a természet tudományos-racionalista uralma volt. A posztmodernnek ebbe az infernális látomásába merít alá Svankmajer valódi szürrealizmusa.

Mert valójában a szürrealisták fedezték föl és őrizték meg a tudatalattit mint tudatalattit, s nem tették a tudományos ráció által megerőszakolt, kiaknázott, meggyalázott és szomorúan magára hagyott alannyá, aki alul van, mint a misszionárius póz rendes asszonya vagy a szubsztancia, ami biztosítja a működést, a változást. A szürrealista hagyja, hogy fölül lovagoljon a tudatalatti terméketlen nője, hogy a szubsztancia zabolázatlanul nyargalásszon a semmiben, hogy maga a szubsztancia legyen a szubjektum. A valódi szürrealizmus az, ami nem akarja elfedni hamis maszkulin elméletekkel azt, ami valójában működik az elméletek vetítővásznán, mivel a vásznon már annak kellene megjelennie, amit valóban élünk. Svankmajer vászna ez a horrorisztikus valóság. A horror, a rettegés abból fakad az ő mozijában, hogy föllebbenti a fátylat népszerű elképzeléseinkről, s a tudatosság szabad mozgását megbénító elméleti hálók alá tekinthetünk.
Így látjuk a kezdő képsorban a mind a gyermektől, mind a gyermeknemzéstől rettegő, aszexuális férfi valódi vágyát, amint nemzés helyett inkább a sarki árusnál vásárolna csecsemőt, akit halárusnál látható üvegmedencéből mernek ki. Ez az atya töketlen, szó szerint: semmiféle nemi vágy nincs benne, amivel a nőt megtermékenyíthetné, mint később kiderül, spermája is terméketlen. De átvitt értelemben is: bénázik a film során, a problémát nem tudja és nem meri megoldani. Ez az atya nem nemzi örökké a fiút, hanem inkább föl akarja darabolni láncfűrésszel (utalás a Texasi láncfűrészes gyilkosra). A keresztény személyfogalom helyett inkább őrült gyilkolási vágy van. Töketlen, de nem tőkétlen: egy tőkéből faragja ki leendő gyermekét (a cseh nyelvben nincs meg a tőke két homonim jelentése, pláne nem a herére használt köznyelvi szó hasonló alakúsága).

A nő termékenysége nincs kielégítve, ezért hisztérikus és megszállott – nyilvánvaló utalás Fraud elméleteire, amelyek folytonos gúny tárgyai Svankmajer összes alkotásának. Persze rendezőnk nem áll itt meg, mert ezt a töketlen atyát a saját fia falja majd föl egyfajta fordított Szaturnuszként, illetve nem-megváltó Krisztusként. Az anya a gyermekébe képzelőerejének megszállott erejével önt életet, és szörnyű viselkedésével, hisztériájával rászolgál az abject jelzőjére, ami a horror egyik alapvető műfaji eleme: a szörnyűséges anya/anyag, ami ápol és eltakar. Ez az anya/g életet akar teremni magából minden áron, nem érdekli, hogy önző vágyával halált teremt. Az anya/g/i lét eleve őrült és szörnyű. Az atya is kellőképp hibás abban, hogy Ottóka elkúrt élete létrejöhetett, hisz ő ásta és faragta ki a gyökeret, de a nő bűnössége egyértelmű a megszállott képzelőerő hisztérikus alkalmazásában, amivel életerőt ad az élettelen rönknek.

Nyilván nem szó szerint kell értenünk a látottakat, hanem jó bábosunk úgy mozgatja figuráit, ahogy azt a maszkulin nőgyűlölő nyugati társadalmak monotheista alapbeállítódása elvárja. Vagyis a nőgyűlölet megfordított elutasításáról van szó: megfordított, mert azt látja a képernyőn a néző – legyen az hímnemű vagy nőnemű –, ahogy az évezredek óta beleültetett előítéletek szerint látja a nő(iséget). Végül is azon kell elgondolkodnod, tudsz-e azonosulni evvel a nőképpel vagy nem (mint ahogy a film egész fölületi, látszólagos mondanivalójával).

Pár gondolat álljék itt a gyermek alakjáról is. Vagy inkább „gyermek”, mert a két szülő közös őrülete, azaz elhomályosult, zavarodott tudatállapota teremti meg az utódot, nem materiális nemzése. Az atya kivág egy fát és annak elágazó főgyökerét faragja ember formájúvá. Az eleinte halott gyökér a film során a nő őrülete révén megelevenedett élő fává válik, hogy aztán az életfa halálfává, olyan fává terebélyesedjen, amely embereket zabál föl, hogy élhessen. Itt több jelentéstartalom csúszik össze. Egyrészt az atya fönt említett rettegése a gyerekvállalástól – ez a vonulat számtalan remek groteszk jelenet forrása, ahol Svankmajer megcsillogtathatja cinikus fekete humorát, amin keresztül kifejezheti az emberi nem menthetetlen idiótaságáról alkotott lesújtó véleményét. Ezt a leginkább vegytiszta formájában a Holdkór (2005) című filmjében fejti ki.
De ennél többről van itt szó, hisz ez a „gyermek” fölzabálja – többek között – apját, anyját is és ebben a mozzanatban Svankmajer jóval túlmegy azon a kiszolgáltatottság okozta félelmen, amit egy szülő érezhet gyermeke fölnövekedése, fejére növése során. A „gyermek” éhsége erkölcsi értékítélettől mentes, puszta létezéséből, vagy inkább – látni fogjuk mindjárt – nemlétezéséből fakadó éhség.

Mi ez a puszta létezésre irányuló éhség? Az említett életfa-halálfa kettősségre kell itt visszamennünk. A kabbalából ismert képzetkörnek van egy nem annyira tradicionális és inkább a XIX.-XX. századi angol szabadkőműves mágia által kidolgozott aspektusa: ahogy az életfán fölmászhat a mágus a névtelen IHVH-ig (hiszen ez az Isten legfőbb, kimondhatatlan nevének szimbóluma, nem Isten valódi neve), úgy át is eshet a fa túloldalára, ami a halálfa. A halálfa úgy képződik, hogy a Végtelen Fény (Ain Szof Ór) ráesik önmaga mint életfa ágaira és az életfa árnyéka a semmi sötét vizeire hullva nem létre-, hanem semmire hozza a halálfát. A semmi a nem reálisan létező lehetőségek dimenziója, azok a lehetőségek, amelyeket Isten nem valósított meg, mondhatjuk, Isten terméketlenségének oldala. Mivel nem létezik valóságosan, ezért illuzórikus, ahogy az árnyék is egyfajta negáció: a tárgy által eltakart fény tagadása. A halálfa tehát kettős tagadást jelent: nemlétező semmi és illékony árnyék együttese. (Van létező semmi is, ez a megvalósulható lehetőségek tárháza, még nem létezik valami, de kibomolhat a potencialitásból.) A kettős tagadás a dialektikus logika értelmében a tagadás tagadása, azaz állítás, amiből ez a káoszmágia azt a következtetést vonta le, hogy a halálfán való leereszkedés által Isten valódi, meg nem nyilvánuló, semmi-arculatát lehet megismerni. Nos hát, evvel a halálfával ismerkedhetünk meg Svankmajer Ottókájának képében.

A junkiánus pszichoanalízis a gyermeket, pontosabban a még gyermek isten alakját a potenciális, magánvaló, lehetőségszerű létezésként értelmezi. Elég egyértelmű, hogy Ottókánk nem normális emberi gyermek, hanem valami extradimenzionális, természetfölötti lény, aki a meséből lép elő. A mesék pszichoanalitikus értelmezése és alkalmazása a terápiában ugyancsak Junktól ered, ennek vicces torzképét tolja arcunkba a rendező. A történetet előre elmeséli a film a népmese animációk keretében. Ez nem csak az önreflektálás, önirónia eszköze, amivel jelzi az alkotó, hogy nem egészen kell komolyan venni alkotását, illetve nem névértékén kell venni. Ne azt nézd, amit közvetlenül látsz, hanem láss bele más tartalmat, ahogy a pszichoanáletikusok mindig valami hajánál, akarom mondani, falloszánál fogva előrángatott értelmet csigáznak a mesékbe – igazából mindenbe. Evvel a módszerrel Svankmajer a művészetében és a szürrealizmusban hangsúlyosan jelenlévő alkémiai hagyományra hívja föl a figyelmet. A nagyon konkrét, nagyon materiális képek alapvetően nem a polgárpukkasztást szolgálják (azt is), hanem az alkémia módszerét követik: a konkrét anyagot át kell alakítani, ahogy az ember az evés révén magává hasonítja és szellemi életévé alakítja az anyagot.

Ebben a filmjében is, mint majd mindegyikben hangsúlyos az evés, annak elég zaftos módján. (Az emésztés másik végének, az ürítésnek alkémiai jelentésével Jodorowsky Szent hegyében találkozunk, ahol a szarból aranyat készít az alkémista, akit maga a rendező játszik, vagyis a rendező azonos az alkémistával.) Első ránézésre az evés fraudi értelmezésű oralitását láthatná bele a néző, de itt is csak ironikusan alkalmazza a pszichoanáletikát rendezőnk, sőt az evés-oralitás értelmét olyan zavarbaejtően bőségesen sorolja, amennyit az az életben csak kaphat a pótcselkevéses nassolástól a közös családi eseményen át az emberevésig. Az értelmezés fő vonala itt is Fraud-paródia: az evés és az oralitás csak materialista értelmezésének kigúnyolása.
Ottókát a történet egy pontján a tehetetlen atya összekötözi és a pincében egy ládába zárja – az atya egyetlen igazán aktív tette és önálló döntése a film során, amit nem a környezete vagy felesége kényszerére hoz meg. Ebben is Fraud kiforgatását látom, aki Mózest a ládába zárt, számkivetett gyerekként akarja érteni. Alzbetka, a szomszéd kislány az egyetlen szereplő, aki átlátja és érti az eseményeket, eteti és szeretgeti az altudatba száműzött szörnyet. A ház és emeletei a tudatot és szintjeit szimbolizálják. Nem véletlen, hogy Ottóka egyik áldozata a legmagasabban lakó perverz tata, aki a teremtő atya távoli reminiszcenciája lehet, s aki teremtő magva elszórása után már csak kislányok szoknyácska alól kivillanó fenekét képes stírölni. Nos, az ilyen típusú értelmezéseket gúnyolja Svankmajer. De nem csak a racionalizáló értelmezéseknek akar ellenállni a mű, hanem annak is, hogy irracionálisan lássuk a világot. Mert bár mindenki perverz, ostoba, durva vagy egyszerűen csak hülye, az általános létromlottság mögött a bevezető bekezdésben jelzett kispolgári szűklátókörűséget és materializmust nevezi meg Svankmajer.
Miért gúnyolja ki Fraudot és Junkot, s evvel az egész pszichoanáletikai mozgalmat Svankmajer? Gondolatmenetem alapján elég világos a következtetés: a pszichoanáletika maszkulin elmélettel torzítja el az ember valóságos működését, mindenbe a férfiszexualitást és annak vágyát, illetve kielégíthetőségét projektálja. Svankmajer maró gúnnyal mutat rá ennek az elméletnek a gyöngeségeire, a férfi, a maszkulin ráció gyöngeségére és tehetetlenségére valódi problémáink megértésében és kezelésében. Az élet materialitása és a lelki-szellemi betegségek mögött az áll, hogy az ember nem él önátalakításának valódi, transzcendens irányú alkémiájával.

Svankmajer ebben a filmjében (is) nem csak a tudományos(kodó) világnézetet röhögi ki, hanem azt a műfajt, ami népszerűvé tette a rettegést azáltal, hogy kommercializálttá szelídítette: a mítoszt és az ebből közvetlenül fakadó rémmesét. A sejtelmes vagy éppen éles fények, a szokatlan látószögű és szuperközeli beállítások, éles vágások egy egyszerű arcot, mondatot kiejtő szájat is félelmetessé képesek tenni, de amikor Ottóka szétmarcangolja az ellenőrzésre kiszálló, jó húsban lévő ínycsiklandó szociális munkást, az üvegre kenődő rémült arc, majd véres húscafatok a kommersz horror kliséinek egyik legviccesebb paródiájába fordul.

Képes-e a posztmodern globálkapitalizmus kilépni saját maga teremtette poklából? Abból, amiben mindent fölzabál az értelmetlen, irracionális profittermelés? Ez egy olyan rossz és végtelen körforgás, aminek láthatóan csak a legrosszabb vége lehet: az emberiség pusztulása. Vagy inkább az emberség, az emberi mivolt kipusztulása, aminek a helyén a puszta materiális vegetálás, zabálás, nemzés és halál értelmetlen körforgása árválkodik szomorúan. Alzbetka már ismeri előre a történet végét, ami meg is történik a filmben – a történet körkörösen zárul, a belvárosi bérház udvarán káposztát termelő néni kapájával fölhasítja Ottóka kérges beleit. Bár ezt már nem látjuk, csak a baljós mozdulatot, ahogy a kapa után nyúl a kérges kéz. Az emberi bűn által fölnyitott nemlétező semmi létéhsége a történés üres körforgásában mutatkozik meg. A Faust (1994) című filmjében az emberi létezésnek az értelmetlen racionalitásból és falánkságból fakadó körben futásáról Svankmajer világosan értésünkre adja lesújtó véleményét. Itt már elsötétül a kép a konklúzió megmutatása elől, hogy a néző egy morbid paródia tudatában menjen ki a konyhába törni a kolbászvégből egy falatot.

Kacagós hangulatunk elkomorul a film végével együtt, ha jobban belegondolunk, mit is jelent Ottóka alakja gondolatmenetünkben. Ő a halálfa, az az illuzórikus nemlétezés, amely a létezést fölhabzsolva létre akar jönni. Láttuk, hogy a film egész miliője, mi több Svankmajer munkásságának egésze az ember jelenlegi létformájának értelmetlenségét igyekszik megjeleníteni. Az ember szabadságában bűnbe esett, ami azt jelenti, ahhoz, hogy kinyilváníthassa szabadságának lehetőségét, ki kellett szakadnia az isteni létezés óvó szülői karjai közül, hogy önálló életet élhessen. Ennek „büntetése” egyrészt a halandóság. Másik következménye az, hogy az Istentől való még nagyobb távolságba hullhatott és hullott is. A halálfa jelentése megmutatja, hogy az a tőkés tőke, amit farigcsálunk és aminek életet adunk, nem más, mint a semmi árnyéklétének illúziója. A tőke személytelen öntermelése olyan körforgássá vált, amelyből nincs többé kilépés. De még emögött az önmagába záruló és önmagát fölzabáló termelési mód mögött is a megsemmisítő semmi sokkal sötétebb és sátánibb működése homálylik.

Allogenes